It’s 41 years since the Royal Opera introduced a new Lohengrin. That production, directed by Elijah Moshinsky and last seen in 2OO9, was a largely traditional affair, crammed with dark-ages Christian and pagan symbolism reflecting the strange mixture in Wagner’s libretto. Its replacement, directed by David Alden. Steinberg's designs and Gideon Davey’s costumes suggest a relocation to the first half of the 20th century, somewhere in central Europe. The skewed brick facades of the modular set, with their gaping windows and steel gangways and girders, imply a country ravaged by war and a society teetering on the brink of totalitarianism, a threat that becomes vividly real before the end of the opera.
The famous wedding march at the beginning of the third act is wryly sent up on stage
For Alden, it’s all about power politics – the story of an enfeebled king, so desperate to assert his authority that he wears his crown throughout, who sees the arrival of Lohengrin as the answer to his expansionist prayers and the means of turning around the fortunes of his beaten army. To King Heinrich, Elsa’s fate and, to some extent, the machinations of Ortrud and Telramund are subsidiary. Perhaps Ortrud’s invocation of the dark arts sits rather uneasily in this modern militaristic world, and there’s little symbolism here, except for the eruption of flags in the final scene, all emblazoned with a swan, which has become a fascist emblem. The only references to Christianity are the unavoidable ones in the text, while the famous wedding march at the beginning of the third act is wryly sent up on stage.
As one would expect from this director, everything about the production is vividly detailed and thoughtfully cogent, typically lit from low angles to produce looming expressionist shadows and stark contrasts. Every one of the protagonists is sharply defined. There’s no boat and no swan for Lohengrin’s arrival or departure, just a lighting effect to suggest its beating wings, as the set splits to reveal Klaus Florian sitting on the ground, in a white suit and open-necked shirt, for all the world like a 1970s pop singer: a Bee Gee perhaps or Barry Manilow.
Vogt begins and ends his role in a rather disembodied mezza voce, and if his tone never becomes exactly fulsome, he is always compelling, especially when singing quietly. Every word counts, and Lohengrin’s revelation of who he is in the final scene is spellbinding. He’s well matched also to the Else of Jennifer Davis, who conveys innocence and vulnerability in a thoroughly musical way. A product of the Jette Parker young artists’ scheme, Davis is a lyric soprano with a bit of extra steel, and a more than plausible actor. Their antagonists are nicely complementary, too – if Thomas J Mayer's ranting Telramund sometimes strays into pantomime-villain territory, he contrasts perfectly with this Ortrud, as Christine Goerke moves from icy control to avenging vamp at the flick of a switch, even if the vocal ride is bumpy at times.
Together with Georg Zeppenfeld’s vacillating king and Kostas Smoriginas’s threatening, crippled Herald, they all fit perfectly into Alden’s dramatic scheme, and integrate just as smoothly into Andris Nelson's’ musical one. Nelsons’ gloriously comprehensive conducting, full of moments of quiet, rapt intensity and surging, tremulous excitement, superbly realised by the ROH Orchestra, is one of this new production’s biggest plusses of all.
Lohengrin“ war die Oper, die bei Adolf Hitler die Passion für das Werk Richard Wagners weckte. „Mit einem Schlage war ich gefesselt“, registrierte er später in „Mein Kampf“ auf dem Papier, das ihm die Schwiegertochter des Komponisten ins Gefängnis von Landsberg geschickt hatte. Die Allegorie des Gottgesandten, dem das niedergetretene Volk als Hoffnungsträger huldigt, dürfte in dem zwölfjährigen Sonderling im Linzer Stehparkett bereits die Saat gelegt haben für die Vorstellung, die nach der Schilderung seines Jugendfreundes August Kubizek, wenig später bei einem gemeinsamen Besuch von Wagners „Rienzi“ keimen sollte: „dass es auch ihm gelingen müsse, das deutsche Reich zu einen und groß zu machen“.
Vomöglich erzeugten die nationalistischen Töne und die Sieg-Heil-Rufe in seiner überdrehten Phantasie Bilder des umjubelten Volkserlösers, als den er sich eines Tages nicht zuletzt unter Berufung auf den propagandistisch als Reichsgründer und Ostkolonisator instrumentalisierten König Heinrich I. stilisieren würde. Dem Regisseur David Alden scheinen sie die Stichworte eingegeben zu haben für die freilich etwas abgedroschene Parallele, die er in seiner Inszenierung für die Londoner Covent-Garden-Oper zwischen dem mittelalterlichen Brabant und einem kriegsversehrten faschistischen Regime zieht, bei der alle Ähnlichkeiten zu Hitler-Deutschland weder unabsichtlich noch zufällig sind. Die gekippten Hüllen ausgebombter Backsteinbauten und verzerrten Perspektiven von Paul Steinbergs Bühnenbild beschwören ebenso wie die sich der Stilmittel des expressionistischen Filmes bedienende Beleuchtung die instabile Atmosphäre eines führungslosen, von fremder Macht bedrohten Landes in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Symbolhaft für die Kriegswunden der Nation sind die Arm- und Beinschienen des verkrüppelten Heerrufers, dem der klangmächtig und fein geführte Bariton Kostas Smoriginas finstere Züge verleiht. In diese düstere dystopische Welt bricht der Gralsritter ein, nicht in Silberrüstung, sondern in einem lässigen weißen Straßenanzug, barfuß und mit offenem Hemdkragen.
Die Aufmachung verleiht dem international als Lohengrin gefeierten Tenor Klaus Florian Vogt mit seiner blonden Mähne die Allüre eines alternden Rockstars. Dessen Ankunft kündigt sich durch den dramatischen Schattenwurf der Riesenflügel des Schwanes auf die Köpfe der Menge an, die voll Grauen erlebt, wie der des Brudermordes angeklagten Elsa nach dem scheinbar ins Leere gegangenen Ruf nach einem Streiter die Augen verbunden werden, bevor ein Exekutionskommando die Gewehre auf sie richtet. Gebannt lauscht die Versammlung nun, wie der Fremde sich mit dem Rücken zum Publikum in reinen jenseitigen Tönen vom Schwan verabschiedet, bevor er vor das Gottesgericht tritt. So wirkungsvoll Vogt seinen androgynen Tenor einsetzt, zumal in den ausgefeilten leisen Passagen der Gralserzählung, hat die Stimme einen seltsam glatten, mechanischen Klang, der Farbwechsel, Tiefe und Ausdruckskraft vermissen lässt.
Der Regisseur Alden zeichnet ein ambivalentes Bild seines Lohengrin. Dieser tritt weniger als Erlöser in Erscheinung denn als der Vertreter eines Systems, das sich nach der Ernennung seines Messias zum Schützer von Brabant ins Volksbewusstsein einprägt durch Schwarz-Weiß-Rote-Banner, auf denen statt des Hakenkreuzes ein dem Reichsadler nachempfundener Schwan prangt. Beim Abschied Lohengrins wird der Fahnenschmuck zu Boden gerissen. Aus dem Stoffmeer kriecht der totgeglaubte Erbe des Herzogtums von Brabant hervor, den Ortrud in einen Schwan verwandelt hatte, damit ihr Mann, Telramund, den Titel Kraft ihrer Herkunft aus dem ehemaligen Herrschergeschlecht beanspruchen könne. Auf den Schultern des jungen Gottfried ruhen nun, da der Gralsritter ihn von dem bösen Zauber befreit hat, die ganzen Hoffnungen des Volkes, das seine Sehnsucht nach einer Führerfigur mit synchronisierten Gesten im Stil der nationalsozialistischen Massenchoreographie ausdrückt.
Mit diesem Londoner „Lohengrin“, der die umstrittene Spar-Inszenierung von Elijah Moshinsky nach mehr als vierzig Jahren ersetzt, verbanden sich nicht nur wegen der Beteiligung von Vogt und dem lettischen Dirigenten Andris Nelsons hohe Erwartungen. Als Elsa war Nelsons kürzlich von ihm geschiedene Frau Kristine Opolais angesagt, doch gab diese wenige Wochen vor der Premiere ihr Ausscheiden aus gesundheitlichen Gründen bekannt. Covent Garden hat starke Nerven bewiesen und die lettische Starsopranistin durch die junge Irin Jennifer Davis ersetzt, eine Teilnehmerin des hauseigenen Nachwuchsförderungsprogramms, die auf der Bühne des königlichen Opernhauses als Adina in Gaetano Donizettis „L’Elisir d’Amore“ und als Erste Dame in der „Zauberflöte“ bisher nicht groß aufgefallen war. Das Risiko hat sich ausgezahlt. Der warm timbrierten Sängerin gelang in ihrer ersten Wagner-Rolle mit einer beachtlich sicheren, lyrisch fundierten und innigen Darbietung der Durchbruch.
Es bleibt zu hoffen, dass der Erfolg sie nicht dazu verleitet, sich stimmlich bis zur Beschädigung zu verausgaben, wie das bei Christine Goerke der Fall zu sein scheint. Deren fulminante Ortrud klang in den höheren Lagen strapaziert, imponierte aber durch ihre intensive Ausdruckskraft. Hasserfüllt spuckt die heidnische Schurkin die Wörter aus und manipuliert mit dämonischer List sowohl ihren Mann, den etwas unscharf singenden Thomas J. Mayer als Telramund, der ihr wider Willen erotisch verfallen ist, als auch die naive Elsa. Der von Georg Zeppenfeld mit farben- und resonanzreichem Bass dargebotene Heinrich der Vogler klammert sich mangels Durchsetzungsvermögen an die Insignien seiner Macht. Verschüchtert hüllt er sich in seinen Königsmantel, als sei er eine Kuscheldecke.
Wagner’s great Romantic opera is conducted by Andris Nelsons with a cast including Klaus Florian Vogt and Christine Goerke in a new production directed by David Alden.
Az újabbak közül Barenboimot és Abbadot is bátran ajánlhatom, nekem ezek vannak meg, elégedett vagyok velük. Meg a Kubelik persze, s Kertitörpével értek egyet, az a legjobb mind közül, nomeg a Kempe. Ha Keilberth felvételét kapni Windgassennel, az is nagyon jó, vagy Leisdorfé Kónya Sándorral, az is remek.
Kubelik felvétele James Kinggel a címszerepben és főként a fénykorát élő Gundula Janowitzcal mint Elzával gyönyörű. Nekem sajnos Karajan felvétele van meg CD-n, amely elmarad Kubelikétől, mind a zenekar, mind a szólisták tekintetében. A bolgár Anna Tomowa-Sintow német szövegkiejtése sajnos rossz, ráadásul a felvételen átok ólt. Karajan ui. összeveszett az Ortrudot eredetileg alakító Christa Ludwiggal, ezért évekig állt a produkció, majd az összes olyan részt újonnan kellett felvenni, amelyben Ortrud szerepel. Az új Ortrud, Dunja Vejzovic egyszerűen jelentéktelen. Nekem hagyományos lemezen megvolt a Kempe-féle felvétel is, az sem rossz, bár szvsz Kubelik veri a többit.
Kedves Mindenki, aki bármelyik Lohengrin Fórumba irogatott!
Hétfőn est 9-kor a Capriccio adásának vendége Molnár András lesz. Nem csak a Lohengrin lesz a téma, de nyílván a beszélgetés hangsúlyos része lesz ez is. Egyrészt hallgassátok, ha kedvetek van, másrészt vasárnap estig kérdezhettek a "magyar Wágner tenortól" - akár e fórumon, akár a Capriccio email címén.
Kedves Lajos!
Én a KW-i Elzát nem tekinteném a természetesen KW-i Lohengrinhez hasonlóan ellenszenves alaknak, bár őszintén szólva tudja a fene, hogy változott a "koncepció", ill. milyen módon szegült ellen Sümegi a Liszt-ükunoka és samesza ötletrohamainak. A "megérdemlik egymást" inkább a würzburgi Hollandira érvényes, ahol egy valószínűsíthetően súlyos bűnöző meg egy ostoba tyúk = zsák meg a foltja.
Kedves kertitörpe, Kupfer csak a forradalmi történelmi háttérről ír, az az én magán észrevételem, hogy KW olvasatában Elza és Lohengrin megérdemlik egymást, sőt még mintha Elza kíváncsisága igazolódna is.
Kedves Lajos!
KW kisasszonyt nem nevezném feministának.*(Magyarázatot l. hamarosan.) Harry Kupfer viszont - akár milyen tekintély, világhírű, avagy pusztán a divathullám által felkapott rendező - ha hímsovinisztának nevezi a Lohengrint, akkor tisztességgel szólva egy ökör. KW eddigi két rendezésének közös vonása, hogy a címszereplő valamilyen titkot rejteget - a "Hollandi" valószínűleg körözött bűnöző, Lóhering pedig gengszter/politikai kalandor. *A würzburgi Hollandiban a sok ostoba liba is megkapja a magáét, amikor a 2. felvonásban a gagyi tinilapokat bámulja és gyúrtagyú izompacsirtáról álmodik. Senta ugyanolyan, mint ők, bár a végén akár az önfeláldozásra is hajlandó az amúgy egyáltalán nem szeretett férfi érdekében. Hozzá képest a bp.-i Elza szinte római női jellem. :)))
Kedves O/A! A kérdésed nagyon jó, és teljesen jogos.
Az "annyi értelmezés, ahány befogadó" tétel nem igaz, ostobaság (a tapasztalat cáfolja meg, de erre nem térek ki), sőt az, hogy "annyi értelmezés, ahány befogadás", méginkább hülyeség. Abból egy műértelem nem pányvázható le egyetlen jelentéskonstrukcióra sem (vagyis a jelentésképzés nem egy kitüntetett immanenciára referál - ld. pl. a sokat emlegetett 'szerzői szándék'), még nem következik az értelmezés korlátlansága, határtalansága, a lehetséges értelmezések végtelen mezeje: nem lehet akármit állítani egy műről. De, hogy hogyan jelöljük ki a lehetséges értelmezések minőségi kereteit abban lehet vita.
A megértés nem kizárólag 'személyes ügy'. Magunk is mások által mondottak, leírtak alapján építjük fel saját gondolkodásunkat, nem vagyunk mindannyian mindenben mások, sok esetben éppen ugyanazon tapasztalattal rendelkezvén ugyanolyan konzekvenciákat teszünk. Ezért érdemes néha 'értelmezői közösségekben' gondolkodni.
Minden interpretációnak valamiféle közös vonást kell megragadnia, hogy egyéni és kollektív élményként hatni tudjon. Persze a probléma éppen ennek milyenségében van: pl. meddig mehet el valaki a blaszfémiában, a mítoszrombolásban, a deheroizálásban, a dekonstruálásban. Lehet, hogy máshol húzzuk meg a határt, de nem mindannyian máshol.
KW-nél nem dráma, hanem tragikomédia van, valamiként értésről ne beszéljünk ez még csak nemis félreértés, hanem a neosuffragette dédunoka anarhista reakciója Wagner hímsoviniszta művére. Uraim detronizálva defetisizálva vagyunk, nem tarthatjuk fenn tovább a látszatot, hogy csak a nők esendők, míg mindenfelé grállovagok szaladgálnak. De vajon érünk-e ennyit, hogy ennek a tanúlságnak a kedvéért így belerondítsanak egy ilyen remekbe, mint a Lohengrin általában és konkrétan ez az ostoba rendezéssel megvert, mégis kiváló előadása.
Próbálhatnánk menteni a rendezést KW kísérletező szellemére hivatkozva. Kísérletezni nem csak akkor szabad, ha ez mint például "A csavar fordul egyet" esetében egyértelmű sikerrel jár, lehet tévedni is, de ha a rendező épp a mű alapgondolatát kívánja cáfolni - bár a Lohengrin esetében igazán nem jelentős az alapgondolat - jobb ha más műhöz nyúl, ami kedvérevalóbb mondanivalót hordoz.
Kedves T.!Köszönöm a választ, hiszen a reakciókat várva írogatok.
A dráma bennünk van? Ahány befogadó, annyiféle "valamiként értés"? Jól értelek?
Igen, de... minden művészet lényege, hogy a bennünk csak szunnyadó sejtéseket eredeti módon , katartikusan emeli tudatunk felszínére. Ezért az alkotó látásmódja a mű lényegéhez tartozik. A színházi rendező is alkotó, de ha nem próbál újra meg újra alázattal közelíteni az életre keltendő műhöz, akkor nem a mű születik újjá.
Remélem a Lohengrinben objektíve meglévő, számunkra még rejtett tartalmak sok örömöt szereznek még!
Én csak egyszer szertném látni, milyen lehetett az eredeti előadás.
Nem azt mondom, egyáltalán ne nyúljunk hozzá a rendezéshez, de ne is magyarázzunk bele olyasmit, amiről szó sincs.
És Tagliavini, épp elég "újjáalkotott" darabot láttam (pl. egy régebbi "Az Ember tragédiája" (nem a mostani)) és egy életre elment a kedvem a modernizálástól. Legtöbbször ugyanis a rendező nem tudja megállni, hogy saját koncepcióját ne erőltesse a darabra, és innen már csak egy lépés a szöveg megmásítása (sajnos színházban erre is volt példa, lásd az új "Az Ember tragédiáját").
Sokszor épp a katarzist kiváltó jelent vész el így.
Kedves O/A!
Egyetértek veled, csak pontosítanék ebben-abban: "A színház akkor is szól a mai kor emberéhez, ha nem aktualizál." Így van. De nem a "szerző művészete" bizosítja a katarzist, hanem a dráma ereje. Nem megértésről van szó azonban, hanem 'valamiként értés'-ről. Nincs megértés önmagában, csak 'valamiként megérteni' lehet.
Ez a felhatalmazás dolog nem tiszta. Kitől kéne felhatalmazás, és minek? A műalkotás közös örökségünk, és egy előadást minden esetben csakis "egy bizonyos értelmezési lehetőséget tár elénk", ahogyan fogalmazol. Éppen ezért a műalkotás a különböző értelmezések (értsd: a megértés(ek)) relációjában létezik. De ne higgyük azt, hogy minden interpretáció egyaránt és éppannyira releváns. A jelentésképzés történeti aktus, a cél így nem lehet egyetlen immanens műértelem, mert időben változó, a temporalitásnak folyamatosan kitett dolog. Éppen ezért nem lehet ugyanannyira adekvát egy hagyományos heroizáló értelmezés, mint egy aktualizáló. Ez nem értékítélet, csupán - mondom - relevancia kérdése.
Kedves Tryptichon!
Wagner egy 19. századi közönségnek, ízlésnek, világszemléletnek rendezte, díszletezte, világosította stb. az előadást (bizony az előadást, és nem a MŰVET) De azóta eltelt néhány évtized és a közönség is változott. Nem tehetünk úgy, mintha 150 év alatt az európai gondolkodásban nem történt volna semmi.
Egyébként Wagner számára az ideális színházban bárki helyet foglalhat - és az (egyetlen) előadás után felégetik a színházat és a partitúrát. Egy jó ideje ennek az ellenkezője történik - ld. éppen Bayreuthot. De én nem vagyok hajlandó azért színházba járni, hogy egyre inkább elidegenedjek a világtól.
Azért egy kis rendet rakni a fejekben nem ártana. Van a mű maga, és van az egyes előadás - ez két jól megkülönböztethető entitás, ez két különböző műalkotás! A Lohengrint minden kétséget kizárólag egy Wagner nevű férfiember alkotta valamikor régen - de kit érdekel? A nagyapám volt talán? Semmi közöm hozzá. De a drámát nekünk kell megalkotni minden egyes eljátszásnál, egész egyszerűen azért, mert a mi bűrünkre megy a játék, Wagner papának tökmindegy hová tesszük a darabját.
Ha másként cselekszünk, nem leszünk egyebek csak 'múzeumi teremőrök', akik reggel bemennek a kiállítóterembe, felkapcsolják a villanyt és be- a riasztót, s este, mielőtt hazamennek, lekapcsolják a villanyt, ki- a riasztót, és így tovább. A műalkotásokat használni kell, nem virtinbe zárni. Különben összekeverjük a kirakatrendezőt a ruhatervezővel.
Kedves tagliavini! Alaposan elírtam a neved, elnézést érte (legalább utánanéztem, ki viselte nemrég)!
A színház akkor is szól a mai kor emberéhez, ha nem aktualizál. T.i. (ha sarkítok) a valaha élt összes ember életében a nagy drámák néhány téma köré csoportosulva úgyis megjelennek. (Hadd ne soroljam, de párat a félreértések elkerülése érdekében leírok: születés, halál, szerelem, hatalom, istenkeresés, stb.).
Bármely történelmi korszakból választunk, a színház katarzisát elsősorban a szerző művészete biztosítja. Nem véletlen, hogy nem feltétlenül szükséges sok dramaturgiai változtatás egy jó ókori vagy pl. Shakespeare-dráma előadásához. Megértjük, mert rólunk szól. Wagner zenedrámaszerzőként ma is hat, töprengésre késztet. A rendezőnek persze van joga ahhoz, ha erre felhatalmazzák, hogy úgy alakítsa a darabot, ahogy neki tetszik, de ekkor etikus lenne társzerzőként feltüntetni a nevét, hiszen a darabnak (csak) egy bizonyos értelmezési lehetőségét tárja elénk.
ellentétben álló cselekmény zajlik a színpadon, amely még önmagához sem következetes. Az első esetben gondolok a Henriket leköpő Elza esetére. Képzeljük el, mit csinált volna az ávh/stasi/nkvd, szeku stb., ha egy vádlott szembeköpi a kommunista párt főtitkárát! Henrik király/KB-főtitkár jóindulatúan folytatja az egyébként nagyon emberséges kihallgatást. Az önmagához való következetlenségre jó példa, hogy a hírek szerint menet közben állandóan módosult a "koncepció", valamint hogy a "címszereplő" a 2./3. felvonásban még a látszatra sem ad, hiszen nem cipeli magával menyasszonykáját a hattyúkat etetni/ választási gyűlésre stb.
A szomszédvár fórumából érkező információk szerint Győriványi &Locsmándi első fokon elvesztették a munkaügyi pert, így Szinetár egyelőre nyeregben érezheti magát. Ennek ismeretében továbbra is érdekes, miért döntött Szinetár úgy, hogy engedélyezi (az egyébként döbbenetesen Cosimára hasonlító) KW produkcióját az Erkelben.
Az opera történetében Wagner volt nagyjából az első olyan szerző, aki tudta, hogy a műveit nem felkérésre/ adott alkalomra írja (l. Mozart), hanem az utókornak, főleg amikor a Ringet nem tudta előadatni megfelelő méretű színház miatt. Ám ő sem sejthette, hogy néhány évtizeddel az ő halála után radikális változások következnek be a színházi rendezésben. A Wagner-operák esetében érthető is, hogy az 1. vh. utáni antiromantikus hullám, majd a nácik W.-kultusza után nem lehetett a mester színpadi előírásait szó szerint véve halfarkú nőket lebegtetni, a Hollandit Sentástul-dicsfényestül felhúzni a zsinórpadlásra, kitömött hattyúval vontatott csónakba ültetni a Grál lovagját stb. Wieland Wagner körfüggönye és jelzett díszletei alapvető változást hoztak, legalábbis Ny-európai viszonylatban. A radikalizálódás újabb fokát jelentette a centenáriumi bayreuth-i Ring-előadás, amely a szerző korába helyezte a mítikus időkben játszódó cselekményt. A Mezzon megnézve feltűnt, hogy a színpadi cselekvés nem áll ellentétben azzal, amit a szöveg és a zene sugall, ergó az elején Alberich nem teszi rögtön magáévá a 3 (könnyűvérű)Rajna-görlt, legfeljebb a ferencjóskát öltött Wotan konszernigazgató kezében furcsa a dárda. Az ennél is radikálisabb rendezések, a prózai színházaktól (is) átvett gyakorlatott folytatva időben és/vagy térben áthelyezték a cselekményt, módosították a végkimenetet (pl. Senta nem áldozza fel magát;Izolda nem hal meg, a földön túl egyesülve Trisztánnal stb.). KW és sameszainak ötlete valahol a '68-as "nagy", én szerintem viszont roppant kis generáció polgárpukkasztó, tekintélyromboló alapállásában gyökerezik, ami még akkor is igaz, ha nagyon keserű, tartalmát tekintve igaz szatírának tartom mindazt, amit Würzbrgban a Hollandi, Bp.-en pedig a lóhering ürügyén elkövetett. Wagner zenéjét és történeteit egyszerűen nem erre találták ki. Elbírja, ha nincs benne hattyú, ha a brabantiak és a királyi udvar 19./20. századi ruhában jelenik meg, de az énekelt szöveggel szöges
Kedves Tagliavini!
Más zeneszerző esetében egyetértenék Veled, hogy a "mű a miénk". Csakhogy éppen Wagner az a zeneszerzőm, aki műveinek rendezője/díszlettervezője is volt. A Ringhez például részletesen leírt minden apró részletet, Wotan jelmezétől a sárkány-báb elkészítéséig. Talán nem véletlenül.
Talán az, aki megalkotta, jobban tudja, hogyan kell a darabot tökéletesen előadni.
Nem is értem, hogy a mai fejletteb technikával miért nem próbálja meg valaki egy az egyben előadni a művet, ahogy azt Wagner leírta. - No persze, a rendezői büszkeség. Pedig szerintem az is szép teljesítmény, ha valaki hű marad a gyökerekhez.
Helyesbítek, KW nem annyira rontotta el a Lohengrint, amennyire rendezőileg, lehetséges, hanem egyenesen úgy rendezett, ahogy az a rendezés legtágabb értelmezésével is ellentétes, mintha egy macskakozmetikus fordítva fésülné a szerencsétlen állatot.
Remélhetőleg jővőre már konzervatívabb rendezésben.
Megértem ugyanakkor a rendezők problémáját, frusztrációjukat, hogy a klasszikus operarendezésben nem valósíthatják meg magukat, nem élhetik ki kreativitásukat. A rendezőnek támad egy látszólag megváltó ötlete, s máris félresiklatja az előadást, a Lohengrinnél, ami annyira el lett rontva, amennyire ez rendezőileg egyáltalán lehetséges érdekesebb péda a Don Giovanni Ljubimov féle rendezése. Mára rájöttem, hogy Leporelló tulajdonképp az összes szereplő nevében visel bohóc orrot, hogy a cselekmény comedia del arte-hoz való szoros kapcsolatára hívja fel a figyelmet. Ljubimov nem volt hajlandó észrevenni, milyen messzire távolodott e séma kereteitől az opera dramaturgiája és zenéje, mennyire esetlegesen és értelmetlenül külön fityeg zseniálisnak látszó ötlete. A Lohengrin esetében világosan megfogalmazva az a gyanú, hogy Wagner titkon egy polgári hős eljövetelét remélte a forradalmi időkben, akinek talán nincs nemesi neve, származása, mégis népe élére áll és cselekedni tud. Ezt a gondolatot talán akkor lehetne megmutatni, ha sikerülne Wagner idejébe transzponálni az eseményeket. Ez azonban reménytelen kísérlet lenne. Honnan is tudnánk megteremteni a rendezés mégoly szabadon értelmezett eszközeivel a Drezdai felkelés légkörét és honnan ismerné fel a mai operahallgató? Marad az immár tradícionális aktualizálás. Azonban a mában nem talált a rendező, olyan történelmi környezetet, ahol egy Lohengrin típusú hős életképes lenne, de a kis hölgyet nem olyan fából faragták, hogy eleressze a zsákmányt, amire ráharapott, csinál hát szegény Lohengrinből antihőst, Elzából erőszakos libucit, végül az eredeti cél szöges ellentétét valósítva meg, hiszen épp azt mondtuk, hogy Lohengrin nem éteri mesehős, hanem hús-vér polgári forradalmi hős és vezető egyéniség. E helyett potenciagondokkal küzdő karrierista playboyként áll előttünk. A történelmi háttérről egyébként érdekesen írt a programfüzet, én ezzel be is értem volna.
Persze, ezt jól látjátok, ironikus az elképzelés, helyenként kimondottan szatíra jellegét ölti, de igaza van unoka hugónak, ez nem paródia. Az mást jelent.
Kedves O/A!
Az előadásnak valóban semmi köze Wagner szándékához. Mint ahogyan nekem sem. Meg neked sincs semmi közöd Wagner szándékához. És senkinek. Wagner ugyanis régóta halott. Szándékáról bajosan fogod kifaggatni - erre írtam valahol, hogy 'virtuális blaszfémia'.
Nem az a baj, hogy a szerző szándékát sosem tudhatod meg pontosan, hanem az, hogy bármit is nevezel 'szerzői szándéknak', az mindig a TE (értsd: a MI) konstrukciónk marad, legfeljebb visszavetíted a biográfiai szerzőre.
Lohengrin a miénk, nem Wagneré. Az értelmezés a miénk, és nem valami százhúsz éve halott palié. Az élmény a miénk, mert ez a mi életünk! A saját világunk a tét, nem egy kétszáz éves hóbortos romantikusé, akiről azt se tudjuk, ki volt.
A Lohengrin közben nem az a kérdés, 'ki volt Wagner, és mit akart mondani?', hanem, hogy 'ki vagyok én', 'kik vagyunk mi', és próbáljuk megérteni, mi zajlik körülöttünk. Az ilyesmi pusztán ebben segít.
kedves oázós operázós O/A !
Még nem lábadozom, csak előre sajnáltatom magam: holnap fexem be a kórházba, s ha isten is segít, a héten meg is műtenek...csak a pontosság kedvéért. Lehet hogy utána egy kevésbé EPÉS hugótok gyün vissza:)
Nagyon kedveltem Temesi figuráját is, és Sümegiét is.Szerintem zeneileg egyenletesen jó előadás. Szterintem nem paródia, hanem mai olvasat: olyan, mintha egy képet tőle nagyon is eltérő keretbe teszünk, s ezáltal sok új szépségével ismerkedhetünk meg. Az erlőadás engem erős konv centrációra kényszerített, olyan részletek is eljutottak hozzám Wagner szövegéből, amit korábban romantikus humbugnak gondoltam, és/vagy elszundikáltam mellettük.
Szerintem a "romantikus opera" lényege a násszoba jelenet, amelynek történéseit ma már nem lehet szóvirágokkal elkenni. tény, hogy nem történt elhálás, tény, hogy ebben elsősorban a hímnemű egyed volt a ludas,vagy nem tudott vagy nem akart úgy viselkedni, ahyogyan ilyenesetzekben szoktak. Ez talán Wagner barátunk"rendellenessége", mindenütt baj van nála a szexualitás szokásos működésével. Apa és lánya, nővér és fívér, nagynéni és unokaöccs között még vannak késztetések és érzések, a többi erőszak, érdek... az ilyen dolgokat keni el istenigazából a "hagyományos rendezés". no de ne ne dicnókodjunk, fijatal gyerekek is olvassák e sorokat.Az idősebbeknek meg bátorságuk nincs, hogy szembenézzenek az élet és a MITOSZ tényeivel. majde jövő hóünapban folytatjukl, mostmár njem írok, nem olvasok. én unoka hugótok vagyok
Kedves unokahugo és tavigliani!
Egyszer már egy másik topicon írtam arról, hogy szerintem a film az a művészeti ág, ahol a rendezői opusokat kedvelem. KW rendezését (a Lohengrin-paródiát)újra megnézve arra a következtetésre jutottam, hogy bármennyire is érdekfeszítő, fejtörésre késztető, karakterisztikus kor- és kórrajz, amit a színpadon látunk, a szerző szándékához semmi köze. Ez Wagner esetében még azért is durva dolog, mert a szövegkönyvet ugyebár W.azért írta saját maga, sokszor a zenénél korábban, mert a zenével azonos súlyúnak érezte a drámát. A gondolkodtatás nagyon is hiányzik a mai magyar operajátszásból (tisztelet a kivételnek), de magyarázza már meg nekem valaki Elza figuráját, mely egy idő után a szövegtől ollószerűen nyílva távolodik (bocs a képzavarért, de pont ideillő kuszaság)! Az alapötlet parádés, szellemes, egy filmben szerintem helye is lenne, de itt (nem most...)?
A két szereposztásról: minek két szereposztás négy előadásra? Molnárnak is akadtak nehézségei, de szebben énekelt, mint Kiss B., utóbbi viszont jobban játszott. Temesi és Marton éneklését - alakítását épp ilyennek látom, azzal a különbséggel, hogy Marton személyes kisugárzása elképesztő erős. A tegnapi előadásban egyébként épp Sümegi-Temesi kettőse tetszett a legjobban, amikor Temesi kedvesen levett a hangerőből Sümegi kedvéért. Sümegi egyenletesen nagyon szépen énekel, jól is játssza a ráosztott szerepet. Sárkány szerintem jó hírnök lehetett volna. Amikor a kivetítőn fekete-fehérben láttuk, a hangja is szinte meggyőzőbbé vált. Az első szereposztás Telramundja volt Perencz Béla, aki minden szempontból kiemelkedő és emlékezetes alakítást nyújtott. Fried Henrikje tetszett még.
hugo bátyátok azér élvezett is a maga öreges módján, hisz mindkét női alakítás treccet. temesi Máriával nagyon meg voltam elégedve, Elza sem rossz, sőt pontzosan is ját6szik. Szegény Sárkány kázmn mérnak azért már nem sok keresni valója van ezen a szinpadon, de jooo figura a helyi titkosrendőrség kapitányaként meggyőző és ügyesen csúszik át a szerep egyik és másik oldala között, nem ismerttem a tegnapi hirnöüköt. a többi e4lmegy, a zenekar és karmester néha naghyon jó, éln nem a hibákra figyeltem :) csók
Hát, valahogy így. Szelídebbre fordítva: azok, akik mindenáron-gyönyörködtetést, csakazértis-kikapcsolódást várnak el a színháztól, bizony csalódhattak. Akik gondolkodni akarnak, örülhettek.
A színház nem gyönyört kell adjon, hanem legelőszöris gondolkodtasson, a gyönyör csak azután jön.
