"Magasan a római szinvonal felett épitették meg."
Talán maradjunk annyiban, hogy magasan a Pantheon szinvonala felett...
A Capitoliumról mit hallottál? Azt mikor épitették?
A baj az, kedves IDOHIDEPITO, hogy nem a kupola szerkezetét akarták másolni, hanem a kupolát mint lehetôséget, egy nagy tér lefedésének a gondolatát tekintették. Ez volt az, amiben a Pantheon inspirációt nyújtott. Firenzében a dóm kupoláját technológiai szempontból magasan a római színvonal felett építették meg.
Egy kis adalék;
"Még nemrégiben is ellenvetés nélkül fogadták Vasari előadásában azt a hagyományt, amely szerint Brunelleschi a régi Róma kupoláiból igyekezett ösztönzést meríteni e roppant nehéz feladat megoldásához, és hogy tanulmányútjai során az ókori romok vizsgálata rávezette az antik kupolaépítés műhelytitkaira. Ez az elmélet persze kiválóan alkalmas volt a régi rómaiak művészetének fölmagasztalására, és arra, hogy Brunelleschi életművét összhangba hozzák azzal a mozgalommal, amely az ókori műveltség rangjának visszaállítását tűzte ki célul, és nemcsak a művészet különböző ágaiban jelentkezett ez idő tájt, hanem az élet minden területén. Vasari a római Pantheont tekintette a firenzei kupola ősmintájának, pedig a hasonlatosság valójában csak a méreteket illeti - közel egyforma átmérőjűek. A Pantheon kupolájának félgömb alakú boltozata félig egybeépült az óriási, henger alakú tartófallal, a firenzei kupola viszont mindenestül a templom fölött helyezkedik el, sőt Brunelleschi magasabbra is emelte a nyolcszögletű kupoladobbal, és teljes egészében szabadon hagyta. Szerkezetük is merőben különbözik egymástól: a Pantheon kupolaboltozata tömör cement és téglaépítmény, a firenzei viszont a nyomás csökkentése végett megosztja tömegének terhét egy alacsonyabb belső kupola meg egy csúcsívesen fölébe emelkedő között, amely a belsőnek mintegy támasztékául szolgál. Brunelleschi a két kupolát a szögleteknél bordákkal kötötte össze, a belső kupolát vasrudakkal összefogott fagerendákból álló hatalmas gyűrűkkel abroncsolta meg. A középkori dinamikus és az ókori statikus rendszer ilyetén párosítása volt a firenzei kupola igazi leleménye. A másik nagy újdonság az volt, hogy a kupolát a padlóról induló erdőnyi állványzat nélkül építette föl, s csupán a rajta dolgozó munkások számára ácsoltatott könnyű faállványt; a kupola oly mértékben záródott össze, amilyen mértékben emelkedett és önmagának szolgált támasztékul. Úgy tetszik, éppen ez volt az, ami a maga idejében a legnagyobb ámulatot keltette. Leon Battista Alberti A festészetről (Della pittura libri III.) írott munkájában, amelyet Brunelleschinek ajánlott, ezt írja:
"Vajon akadt-e valaki is teelőtted, Filippo építész, aki elég merész lett volna ekkora kiterjedésű építményt alkotni, mely az ég felé magasodik, és olyan tágas, hogy árnyékával képes befödni Toszkána minden lakóját? Méghozzá olyan mesteri módon készítetted, mintaívek és gerendázat segítsége nélkül, hogy a mai emberek annyira hihetetlennek tartják mindezt, amennyire ismeretlen volt a régiek számára!"
De Brunelleschi kupolájának nem a nagyságában van az igazi értéke, hanem a szépségében. Vasari írása még egy évszázad távlatából is híven tükrözi a firenzei nép ámulatát, a város fölé magasodó gyönyörű kupola láttán.
"... mert valóban úgy tetszik, mintha a kupola a mennybéliekkel vetekednék; olyan magasra nyúlik fel, hogy szinte a Firenze körül tornyosuló hegyekhez hasonlít..." (Zsámboki Zoltán fordítása).
Így fogalmazza meg ennek az építészeti alkotásnak a maga természetes környezetével való csodálatos egybeolvadását; és valóban: nem is lehetne más ez a mű, mint firenzei. Szellemét tekintve mégis a legegyetemesebbek közül való, amit csak ember valaha alkotott; nagyságát mintegy ember- és természetközelivé teszi kecses körvonala és az a természetes elegancia, amelyhez foghatót másutt cl sem képzelhetnénk. Könnyedén csúcsosodó alakjával támaszkodva a nyolcszögű dobra, kerek, egyszerű ablakaival, cserepeinek szigorú színével, a szép márvány lanternával a magasban mindmáig meghatározza Firenze látképét.
Brunelleschi nem érte meg ennek a hatalmas kupolának a befejezését, amelyre egész életét föltette: 1420-tól kezdve irányította a munkálatait, de csak 1445-ben került sor a lanterna első kövének az elhelyezésére, ő maga pedig már a következő évben meghalt. Természetesen itt temették el, a Santa Maria del Fiore székesegyházban. Sírja fölé Buggianto faragta meg a mester domborművű képmását, amely a képzőművészet nyelvén ugyanarról beszél, mint Vasari is: "Filippo szellemes csevegő volt és nagyon találó válaszokat tudott adni..." Vasari és más kortárs írók is elmondják, hogy ez a legelső reneszánsz építész, aki valamennyi művészeti ágban jeleskedett, végül is az összes többinek hátat fordított legnagyobb szenvedélye, az építészet kedvéért. A XV. század első felének művelt firenzei társasága, művészek és írástudók határtalanul rajongtak a kupola főépítészéért. És Brunelleschi valóban rászolgált mindazokra a dicséretekre, amelyekkel kortársai elhalmozták, s az utókor tiszteletére is, hiszen a firenzei kupola azon műalkotások közé tartozik, amelyeket kezdettől fogva mindmáig egybehangzó ítélet minősít tökéletesnek az egymást váltó korok változó ízlése közepette. Amilyen mértékben lett egyre nyilvánvalóbb e mű igazi jelentősége, úgy figyeltek föl arra is, hogy alkotója a formák iránt érzett szenvedélyes szeretetét kitartó és fegyelmezett tanulmányokkal párosította. Avégből, ,hogy ezt a látszatra annyira egyszerű firenzei kupolát a magasba emelhesse, Filippo Brunelleschi tanulmányozta a római régiségeket, a középkori kupolaépítményeket, sőt talán még Ravenna bizánci kupoláit is, és ezeknek mesteri módon ötvözött elemeiből minden tekintetben eredeti remekművet alkotott.
Fiatal korában ötvös volt, azon kívül órásmunkákat is végzett, majd Donatellóval együtt szobrászkodott: Donatello elismerte, hogy alulmaradt abban a vetélkedésben, amelynek tárgya a keresztrefeszített Krisztus ábrázolása volt. De Brunelleschi utóbb mindezzel fölhagyott, hogy egészen az építészetnek szentelje magát, és olyan térszemléletet alakítson ki, amely megfelel az új idők újfajta érzékenységének. Ő fedezte fel a perspektíva alapelveit, mesteri leleménnyel állapítva meg a három kiterjedésű tér síkbeli ábrázolásának föltételeit. A perspektíva fölfedezésének rendkívül termékenyítő hatása volt az európai festészetre, s mint látni fogjuk, ő maga is hasznosította építészeti alkotásaiban.
Amint G. C. Argan kimutatta - a következőkben az ő megállapításaira támaszkodunk -, Brunelleschi a maga építészetének tökéletes formáiban új és nagyszabású világszemléletet fejezett ki, az emberi szellem újszerű állapotát. Valamennyi alkotásában megmutatkozik ez. A Santa Maria del Fiore kupolája mintegy újjáértelmezi a székesegyház egész gondolati rendszerét, újszerű módon hangolja össze valamennyi alkotóelemét, ezek funkcióit: a mű egésze már nem azt a régi, középkori társadalmat fejezi ki, amely magát a templomot fölépítette, hanem az új Firenze társadalmát.
Nemcsak műszaki okokból tervezett kettős kupolát, az erők egyensúlyának a követelményei szerint, hanem egy sajátos formai elv értelmében is: "avégből, hogy nagyobbszabásúnak és testesebbnek mutatkozzék" - amint ő maga mondotta. Úgy akarta, hogy a kettős kupola arányai külön-külön igazodjanak a belső, üres térhez és a külső, plasztikusan megformált térhez, a tömegelosztás szempontjaihoz. És valóban, belül a kupolának nincs bordázata, a felületét alkotó gömbháromszögek ívelten ellaposodó szögben futnak össze: ily módon a belső kupola összefogja a hajó meg a nyolcszögletű dob terének különböző irányú vonalait, és a lanterna mély üregébe vezeti őket, mintegy a végtelenbe, a távlat törvényei szerint. Kívül azonban, ahol nem az üres térelemet kell összehangolni, hanem a tömegeket, a gömbháromszögek - amelyek itt megnyúltabbak, hiszen a külső kupola csúcsban végződik, mintha csak a fehér márvány bordázat hatalmas vázszerkezetén megfeszülő rózsaszínű hártyák volnának, amelyek az épület tömegeinek mozgását a kupolát megkoronázó kecses lanterna irányába terelik.
De bármilyen rendszeresen tanulmányozta is Brunelleschi az antik Róma építészetét, az még csak meg sem fordult a fejében, hogy a klasszikus ókor művészetét utánozza, hiába hajtogatja ezt oly makacsul számos tanulmányíró. Természetszerűen abból az építészeti valóságból indult ki, amelyet naponta maga körül látott: a toszkánai román és gótikus épületekből. Világosan megmutatkozik ez, ha szemügyre vesszük más firenzei alkotásait. Már 1419-ben, mielőtt még a kupola építése megkezdődött volna, fölépítette az Ospedale degli Innocenti oszlopos homlokzatát. E munkája a reneszánsz építőművészet legelső alkotása: sima törzsű korinthoszi oszlopokon félkörívek sora nyugszik, fölöttük kettős párkányzat fut végig a homlokzaton. Az emelet simára vakolt, tagolatlan falát kicsiny, aediculás ablakok törik át, minden árkádív fölött egy. Az itt fölsorolt elemek (oszlopok, ívek, párkányok, aediculák) sokakat megtévesztettek, olyannyira, hogy ezen épület láttán az antik művészet föltámadását kezdték hirdetni. Holott, ha tüzetesen megvizsgáljuk, kiderül, hogy sem Görögország, sem a klasszikus Róma soha semmi ehhez hasonlót nem alkotott. Például azok a boltívek, amelyek itt igen karcsú oszlopokra támaszkodnak, legalább annyira különböznek az Amphitheatrum Flavium, vagy ismertebb nevén Colosseum íveitől, mint az észak-franciaországi gótikus ívektől. A görögök sohasem alkalmaztak íveket, a rómaiak pedig mindenkor négyszögű pillérekre állították őket, kivéve az olyan késői alkotások esetében, mint Diocletianus spliti palotája, ahol szír hatásra valóban oszlopokon nyugszanak az ívek, akárcsak a középkori építészetben. Ezzel szemben a XI. és XIII. század firenzei román építészete a finom művű alkotásokat kedvelte, mint amilyen például a San Miniato al Monte, és ezeken már éppen ilyenfajta sima oszlopokon nyugvó félköríveket látunk. Az pedig, hogy ennek az oszlopcsarnoknak minden egyes oszlopfőjét régies profilú fedőlap zárja le, szintén arra utal, hogy itt a toszkán román stílushoz nyúl vissza a mester. Az ókori klasszikus művészet sohasem teremtett ilyen légiesen kecses, ennyire könnyed és finom alkotásokat."
Amikor 1430-ban Poggio Bracciolini egy barátjával felmászott a Capitoliumra csupa elhagyatott területet látott maga körül: az ókori fórumot disznók és elvadult növényzet népesítették be.
Pár gondolatot idéznék:
"...téves az a felfogás, hogy Poggio Bracciolini 1416-os "felfedezése" jelentette volna a fordulópontot az ókori mű középkori ismeretlensége és újkori "reneszánsza" között." (18. old.)
"...a Poggio által megtalált kódexet a mai napig nem tudta azonosítani a filológia." (19. old.)
Persze azóta van sok kézirat. Például egy olyannak a MÁSOLATA, amelyben bőségesen megtalálhatók Petrarcha jegyzetei...
Nagyon ügyes... (Bodleiana Ms. Auct. E.5.7)
Hát csak azért, mert lejjebb arra építetted a legújabb összeesküvéselméletedet, hogy az 1709-es felfedezéskor nem tudhatták, hogy hol volt/van Herculaneum és Pompeii.
"Vagy már Columella humanista hamisítói is tudták hol van Pompeii és Herculaneum..."
Ahogy mondod! Ha 1632-ben tudták, akkor előtte is tudhatták.
"akkor Columella 1709 utáni hamisítvány."
Ezt nem értem, miért?
Tőlem akár írhatták Columellát a 14-15. században. Vitruvius kortársa lehetett...
Bizony, még az öreg Pompeius is megemlíti a Vezuv melletti két várost.
Pompeius Maior: Nat. Hist. Liber III.
"62 litore autem Neapolis, Chalcidensium et ipsa, Parthenope a tumulo Sirenis appellata, Herculaneum, Pompei haud procul spectato monte Vesuviom/b>, adluente vero Sarno amne, ager Nucerinus et p. a mari ipsa Nuceria, Surrentum cum promunturio Minervae, Sirenum quondam sede. navigatio a Cerceis de patet. regio ea a Tiberi prima Italiae servatur ex discriptione Augusti."
Szerinted 1631 után hamisították Pompeiust? :))
Amikor már tudták, hogy hol vannak ezek a városok?
Nahát, nahát...
Vagy már Columella humanista hamisítói is tudták hol van Pompeii és Herculaneum vagy talán mégsem hamisítvány.
Azzal ugye nem akarsz előállni, hogy akkor Columella 1709 utáni hamisítvány. :))
Columella: De re rustica X.:
"vimque suam idcirco profitetur nomine Graio.
Tum quoque conseritur, toto quae plurima terrae
orbe virens pariter plebi regique superbo
frigoribus caules et veri cymata mittit:
quae pariunt veteres cesposo litore Cumae, 130
quae Marrucini, quae Signia monte Lepino,
pinguis item Capua, et Caudinis faucibus horti,
fontibus et Stabiae celebres et Vesuvia rura,
doctaque Parthenope Sebethide roscida lympha,
quae dulcis Pompeia palus vicina salinis 135
Herculeis vitreoque Siler qui defluit amni,"
Semmi semmi, csak az ősrómai táblaképfestészet kapcsán ábrándoztam el egy kicsit...
At Herculaneum, the palace of the Archbishop partially collopsed...
Vajon milyen calabriai családoknak lehettek villái, palotái 1631 előtt? A szakszerűtlen (korai) ásatások következtében valószínű már nem tudjuk meg...
Szerintem nem. Akkora a két kép között a hasonlóság, hogy jó lenne tudni, hogy a csikágói jezsuiták honnan szedték a sajátjukat...
Ugyanis két egymásra ilyen mértékben hasonlító metszet elkészítése, majdhogynem a lehetetlen határát súrolja a korabeli technikával. Legalábbis szerintem. Másrészt a jezsuiták honlapján szereplô képaláírás alapján az általam feltett kép lehet az eredeti.
Én is szeretném tudni, hogy miért a különbség a feliratokban ugyanazon a metszeten, de amíg nincs magyarázat, addig a jezsuiták oldaláról linkeltek fake képnek tartom.
(csak egy lehetôséget tudok elképzelni arra, hogy mindkettô hiteles legyen, hogy létezett egy feliratok nélküli alapmetszet)
Nem tudom, most én is elbizonytalanodtam...
Itt van Giuliani képe az 1631-es kitörésrôl, bár rossz minôségű, de látható, hogy nem az ókori nevekkel:
Innen: http://vulcan.fis.uniroma3.it/vesuvio/vesuviustext.html
Ez viszont már még érdekesebb! Gregorio Carafa képe. Ugyanaz a metszet:
Innen: http://www.dst.unina.it/vesuvio/XVII.html
A DOROTHEUM a következő kategoriákkal dolgozik:
signed,
bears a signature,
attributed to,
studio,
school,
circle,
follover,
in the manner of
Olyan kategória, hogy hamis, nem is létezik, elvégre szakemberek minősítik az alkotásokat...
A fake azt jelenti, hogy egy eredeti képet számítógépen módosítottak. Az IDÔHÍDÉPÍTÔ által belinkelt kép lényegében kortárs hamisítvány, amely Photoshoppal készült.
